domlit.moscow

САЙТ ОПУБЛИКОВАН 1 МАРТА 2020

РОДИЛИСЬ  В  ДЕКАБРЕ

Александр НИКАНОРОВИЧ Померанцев 

 

30 декабря

 

русский архитектор, мастер последнего этапа эклектики в московском и петербургском зодчестве, просветитель

 

 

 

 

Брюсов Валерий Яковлевич


13 декабря

 

русский поэт, прозаик, 

драматург, переводчик, 

литературовед, 

литературный критик и историк. 

 

Теоретик и один из основоположников русского символизма.

АРХИТЕКТОРЫ

композитор

Щедрин Родион Константинович


16 декабря


преподаватель Московской консерватории, кинокомпозитор России, пианист XX века, композитор

Татлин Владимир Евграфович


28 декабря


Один из крупнейших представителей русского авангарда, родоначальник конструктивизма, сценограф Российской империи, художник России XX века, дизайнер, скульптор-абстракционист, архитектор

ИЗУЧАЕМ МАТЕРИАЛЫ И ГОЛОСУЕМ ЗА ТВОРЧЕСКУЮ ЛИЧНОСТЬ МЕСЯЦА!

ПОЭТ

ХУДОЖНИК

Свою жизнь Родион Щедрин посвятил продвижению музыки в массы. Чтобы сыграть его произведения, оркестры и дирижеры выстраиваются в очередь, опубликовать партитуры сочтет за честь любое издательство. Композитора именуют классиком при жизни, а выполненные им оркестровки – гениальными творениями с минимальным набором средств при максимальной выразительности.

Детство и юность

Родион Константинович Щедрин – москвич, родился 16 декабря 1932 года, в один день с другим великим композитором – Людвигом ван Бетховеном. Музыка окружала мальчика с раннего возраста. Мать Конкордия Ивановна была экономистом по образованию, но с теплотой относилась к музыкальному искусству.

Отец Константин Михайлович окончил духовную семинарию, любил петь и обладал абсолютным слухом. Он был сыном священника и мог пойти по его стопам, но благодаря покровительству Веры Пашенной отучился в Московской консерватории, стал педагогом.

По признанию Родиона Константиновича, сам он в ранние годы биографии тяги к музыке не испытывал. Отец хитростью заставлял сына учиться, обещая, что затем они отправятся на рыбалку, которую мальчик обожал. Благодаря этому он освоил азы игры на фортепиано.

Учебе Щедрина в музыкальной школе при консерватории помешала война. Семью принудительно эвакуировали в Куйбышев. Родителям приходилось нелегко, Константин Михайлович был ответственным секретарем, Конкордию Ивановну отправили работать на нужды армии. А мальчик, оставшись без присмотра, целыми днями пропадал на улице вместе с другими ребятами. Они искали еду, хулиганили и затем под влиянием патриотических фильмов решили отправиться воевать.

В первый раз дети вернулись, так и не добравшись до линии фронта. Но вторая попытка оказалась удачнее, и в 1942-м, соврав про возраст и семью, Родион оказался на поле боя. Но вскоре дядя, высокопоставленный чиновник, помог вернуть беглеца.

Когда возвратился отец, он решил приструнить сына и отправить в Нахимовское училище. Но его позвали преподавать в хоровое училище Александра Свешникова, и Щедрин-старший устроил туда и мальчика. В Московской консерватории Щедрин учился на двух факультетах – фортепианном и композиторском, у профессоров Якова Флиера и Юрия Шапорина. Юноша прекрасно играл на фортепиано, и в какой-то момент исполнительство захватило настолько, что он решил посвятить себя только этому. К счастью, отговорили.

На четвертом курсе Родиона включили в Союз композиторов. Позднее, возглавив его, он стремился следовать принципу прежнего руководителя, Дмитрия Шостаковича, – помогать коллегам-музыкантам во всем. На столь ответственном посту Щедрин пробыл до 1990 года.

Композитор Родион Щедрин

Судьба Щедрина складывалась удачно. В интервью он говорил, что при советской власти подавляющему большинству композиторов грех было жаловаться. Смелость творчества знаменитости обусловлена тем, что он представитель поколения шестидесятников, времени, когда отвергались догмы и во главу угла ставилась индивидуальность.Еще в детстве Родион начал интересоваться не только классической музыкой, но и народными мотивами. Любовь к ним появилась во время поездок к бабушке в Алексино. Там, по рассказам музыканта, он услышал голоса профессиональных плакальщиц, и они заворожили его.

В 1959 году Щедрин окончил аспирантуру. К этому моменту он успел написать балет «Конек-Горбунок» по мотивам сказки Петра Ершова. Представление долгое время было украшением репертуара Музыкального театра имени Константина Станиславского, а на рубеже веков было представлено в Большом театре. Также молодой автор создал свою Первую симфонию.

60-е выдались для знаменитости особенно плодотворными. Именно в этот период появилась его прославленная «Кармен-сюита», которую он написал всего за 20 дней. Чтобы освежить звучание оперы «Кармен», композитор заменил симфонический оркестр на ударные и струнные инструменты. Постановка стала классикой.

Другие произведения, которыми обогатился послужной список автора, – опера «Не только любовь» и трагическая Вторая симфония, отражающая дух войны. Не забывая о любви к русскому фольклору, Родион Константинович отразил ее в концерте «Озорные частушки». А благодаря дружбе с Андреем Вознесенским появилась «Поэтория» на стихи поэта.

Следующее десятилетие принесло почитателям творчества Щедрина оперу «Мертвые души», созданную на основе произведения Николая Гоголя. При ее написании вновь не обошлось без новаторских идей композитора: он ввел второй камерный хор на замену скрипкам. Появились и два знаменитых балета – «Анна Каренина» и «Чайка». Последний музыкальные критики хвалили за хрупкость, прозрачность звучания.

В средине 80-х автор представил публике балет «Дама с собачкой» по Антону Чехову. Балетмейстером и исполнительницей главной роли стала прославленная Майя Плисецкая. К 1000-летию принятия христианства на Руси Родион Константинович подготовил литургию «Запечатленный ангел» по повести Николая Лескова.

В этот период композитора все чаще звали работать за границей. В 1988 году он стал почетным гостем советско-американского фестиваля «Делаем музыку вместе». А на фоне распада СССР Щедрин решил переехать в Германию, город Мюнхен, но продолжил считать Россию своей родиной и часто возвращаться туда.

90-е ознаменовались премьерой оперы «Лолита» по книге Владимира Набокова, которая произвела впечатление на композитора еще в молодости. Впервые постановка была показана в Стокгольме и только почти через 10 лет – в российском городе Перми.

Вышедшего позднее «Очарованного странника» Родион Константинович посвятил американскому виртуозу, обладателю трех «Грэмми» Лорину Маазелю. Затем из-под пера Щедрина вышли «Боярыня Морозова» и «Левша». Последняя опера была написана специально для Валерия Гергиева и Мариинского театра.

Юбилейные даты композитора всегда становились большими праздниками для музыкальных поклонников. В 2002-м, к 70-летию мэтра, на его родине состоялся масштабный фестиваль «Родион Щедрин. Автопортрет». Супруга именинника была с ним в зале в качестве зрителя, а партию Кармен исполняла Анастасия Волочкова, которая готовилась к ответственному выступлению под надзором легенды русского балета.

А в конце 2017 года к 85-летнему юбилею композитора выпустили документальный фильм «Страсти по Щедрину». В Москве и городах России прошли фестивали. На сценических площадках выступали Российский национальный оркестр под руководством Михаила Плетнева, Валерий Гергиев с симфоническим оркестром Мариинского театра, прочие известные коллективы и музыканты. Сам Родион Константинович преподнес поклонникам новинку – «Сочинение для хора. А капелла».

В 2022-м народный артист СССР отпраздновал юбилей – 90 лет. В честь этого события канал «Россия-Культура» подготовил обширную программу: вышла посвященная мэтру передача «Линия жизни», вновь была показана лента «Страсти по Щедрину», транслировался фильм-балет «Дама с собачкой». На Первом канале была представлена документальная картина «Щедрин-сюита».

В 2023 году композитор передал в фонд Музея музыки собственные рукописи, что стало знаменательным событием. В числе прочего было и последнее на тот момент оркестровое сочинение, написанное тремя годами ранее, – «Приключения обезьяны».

Личная жизнь

На протяжении 57 лет женой Щедрина была сама Майя Плисецкая, эпохальная личность в балете. Для любимой женщины композитор писал шедевры и дарил их вместо банальных букетов, хотя и свежие цветы в доме появлялись каждый день. Сама балерина признавалась, что любимый муж продлил ее век на сцене.

Щедрин и Плисецкая впервые увиделись в доме у Лили Брик, на вечере, устроенном в честь Жерара Филипа. Но еще до этого Лиля включала для друга запись, где артистка напевала музыку из балета Сергея Прокофьева, при этом точно попадая в ноты. Но до первого свидания прошло три года. Их объединила работа над балетом «Конек-Горбунок». После проведенного вместе отпуска балерина и композитор уже не расставались.

Родион всю жизнь был верен супруге и считал ее своей музой. Майя относилась к мужу как к божеству и говорила, что их свело провидение. Каждый изложил свою историю любви, а также множество других фактов из личной жизни в книгах. Прима написала две – «Я, Майя Плисецкая» и «13 лет спустя», а ее муж – «Автобиографические записи».

 

Детей, о которых так мечтал Щедрин, в семье не было. Будучи гостем в программе Владимира Познера, композитор рассказал, что решение этого деликатного вопроса он доверял жене. Она боялась загубить карьеру, поэтому так и не рискнула родить.

Вокруг знаменитой пары постоянно плодились слухи. По одному из них, любимую квартиру в Мюнхене Щедрину подарила актриса Мария Шелл. Звезда немецкого кино приходилась сестрой Максимилиану Шеллу, мужу Натальи Андрейченко. Родион Константинович, впрочем, никогда не отрицал, что дружил с Шеллами, но не более того.

Родион Щедрин сейчас

Сейчас Родион Константинович крайне редко появляется в России. Он живет в Германии, изредка навещая дачу в Прибалтике, которую любила супруга. Но музыка маэстро до сих пор звучит на родине: весной 2024 года прошла опера Щедрина «Не только любовь» (дирижер Феликс Коробов), а в канун очередного дня рождения прозвучала «Поэтория» в исполнении оркестра и хора Мариинского театра.

А на 2025 год было анонсировано открытие первого в России музея Родиона Щедрина. Место было выбрано символическое – дом в Алексине, где музыкант провел годы юности. Сам Родион Константинович узнал об инициативе уже после официального объявления, но воспринял с энтузиазмом. Предполагается, что в музее будет действовать постоянная экспозиция, а также площадка для выступления приглашенных гостей и проведения тематических мероприятий.

Дискография

1960 — «Конёк-Горбунок»

1967 — «Кармен-сюита»

1977 — «Мёртвые души»

1980 — «Чайка»

1998 — «Четыре русских песни»

2006 — «Боярыня Морозова»

2013 — «Левша»

2015 — «Рождественская сказка»

Интересные факты

Отец мечтал назвать сына Прометеем, но мать оказалась против, и они пришли к компромиссному решению, записав ребенка Робертом в честь Роберта Шумана. Но при крещении священник отметил, что это имя не православное, и с тех пор его звали Родионом.

В детстве Щедрин стал одним из первых слушателей Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича.

Композитор создал множество мелодий к кинофильмам, слова «Не кочегары мы, не плотники» из «Высоты» напевали по всему Союзу.

После смерти жены в 2015 году в мюнхенском доме знаменитости не осталось иных снимков, кроме изображений Майи Плисецкой. Единственное исключение – совместное фото с Леонардом Бернстайном, которого Родион Константинович считал величайшим музыкантом и самым свободным человеком во всем: в проявлении чувств, высказываниях, поступках.

Маэстро является футбольным болельщиком.

 

Автор: Елена Шмидт

 

 

ОТСЮДА!

В 1849 году родился Александр Никанорович ПОМЕРАНЦЕВ (в Москве), русский архитектор, мастер последнего этапа эклектики в московской архитектуре, просветитель, новатор в использовании современных строительных материалов и технологий.
В историю отечественной архитектуры вошел как автор павильонов Нижегородской выставки и здания Верхних торговых рядов (ГУМ), особенно последнего, неразрывно связанного с обликом Красной площади в Москве.
Эклектика – основа творчества Померанцева: с одной стороны – композиционная пышность при обилии и измельчённости декора, с другой – грандиозность и размах, разработка новых конструкций и новых типов зданий, тяготение к большим размерам и крупным масштабам, с третьей – великолепное знание классических и национальных русских приёмов.
Однако именно Померанцев осуществил в Москве один из крупнейших проектов в стиле модерн – строительство комплекса сооружений Малого кольца Московской окружной железной дороги (1898-1908).
* * * * *
В 1874 году Александр окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), учился у К.М. Быковского. Затем обучался на архитектурном отделении Императорской Академии художеств (ИАХ) в Петербурге.
Окончив в 1878 году Академию с большой золотой медалью, молодой архитектор получил право на продолжение учебы за границей. Был во Франции, Швейцарии и Италии (до 1886 года), а после возвращения в Петербург представил альбом своих работ на 63 листах, за что получил звание академика и 150 червонцев.
С 1888 года преподавал в Академии художеств; с 1892 года – профессор, а с 1893 – действительный член ИАХ. Долгая преподавательская карьера Александра Никаноровича окончилась в 1899 году в должности ректора Высшего художественного училища при Академии художеств, в 1899-1900 годах был ректором ИАХ. С 1899 года параллельно преподавал в МУЖВЗ.
Одновременно с работой в Академии художеств Александр Никанорович служил в Синоде и являлся членом Техническо-строительного комитета Министерства внутренних дел. По его проектам строились храмы в России и за границей: храм-памятник Александра Невского в Софии (1904-1912), храмы в Цетинье в Черногории, в Москве в память освобождения крестьян и др.
Александр Померанцев – автор проектов ряда главных павильонов Всероссийской выставки 1896 года в Нижнем Новгороде, Большой Московской гостиницы в Ростове-на-Дону, Музея изящных искусств в Киеве и др.
Наиболее известным из сооружений архитектора Померанцева стали Верхние торговые ряды (позже – ГУМ), построенные в Москве в 1889-93 годах – проект, победивший в открытом конкурсе 1888-89 годов и дополнивший ансамбль зданий в «русском» стиле близ Красной площади (Исторический музей, Городская дума, Средние и Заиконоспасские торговые ряды). Проект перекрытий Верхних торговых рядов разработал архитектор В.Г. Шухов.
Скончался Александр Никанорович Померанцев 27 октября 1918 года в Петрограде.

*

В 1901 году он был назначен на должность городского архитектора Ростова-на-Дону, его первыми постройками в новом статусе стали: Школа домоводства и кулинарии в Думском проезде и корпус Средне-технического училища на Скобелевской улице (ныне ул. Красноармейская). Облик этих строений отличает разнообразие форм и оригинальность приемов. При проектировании фасадов своих зданий Васильев применял элементы многих исторических стилей (классицизм, барокко, ренессанс, русское зодчество и так далее). Он не боялся экспериментировать и всегда с успехом поражал своими авторскими находками.

Помимо проектирования городских зданий Ростова, архитектор принимает активное участие в строительстве ряда православных храмов на Нижнем Дону и Кубани. Так образом он получил широкую известность.

В «Донских епархиальных ведомостях» весной 1904 года появляются объявления «Архитектор Г. Н. Васильев специально принимает на себя составление проектов и смет на постройку церквей, школ, часовен и домов причта».

Из больших работ, осуществленных вне Ростова-на-Дону стоит отметить четырехъярусную колокольню Преображенской церкви в хуторе Обуховском, которая была возведена в 1912-13 годах, а также строительство церкви Успели в Недвиговском хуторе в 1913 году. В тот же период в станице Шкуринской по проекту Васильева был построен пятиглавый храм, ныне сохранившийся только на фотографиях.

В 1913 году в Ростове по проекту главного архитектора возведен храм во имя Вознесения Господня на Братском кладбище. Эта небольшая кирпичная пятиглавая церковь с шатровой колокольней была построена взамен деревянной.

Одновременно Васильев продолжал свою работу по проектированию и возведению городских построек. В 1912 году был достроен второй корпус среднетехнического училища на Скобелевской улице. Накануне Первой Мировой войны зодчий осуществлял надзор за возведением двух зданий на Большой Садовой улице — доходного дома лесопромышленника Г. Я. Кистова. В этот же период им было выстроено и небольшое двухэтажное здание городского училища на Пушкинской улице, возведенное по духовному завещанию и на средства ростовского хлебопромышленника Е. Т. Парамонова и его наследников.

Накануне революции Григорием Николаевичем участвовал в разработке проектов нескольких храмов. Так, по его проектам в 1911 году построена Сретенская церковь в станице Александровской (у восточной окраины соседней Нахичевани); в 1915 году завершено строительство каменного храма Иоанна Предтечи в Ростове, взамен сгоревшего деревянного; в том же году — кирпичного пятиглавого храма во имя Святой Троицы в Верхнее-Гниловской станице, вблизи с которым и тоже по его проекту возводится здание городского училища.

Обязанности главного архитектора Ростова Васильев исполнял вплоть до октября 1917 года, после чего ему пришлось с горечью наблюдать за гибелью храмов и домов, которые он строил с такой любовью. Это подкосило здоровье Григория Николаевича, но он все еще страстно горел своим призванием, которые теперь никому не было нужно. Скончался он в 1932 году и был похоронен в Ростове-на-Дону, который уже давно был частичкой его самого. В наше время память о выдающемся архитекторе возвращается, а все уцелевшие постройки Васильева имеют статус объектов культурного наследия.

К сожалению, мне не удалось найти фотографии Григория Николаевича Васильева, если у вас есть его фото, то свяжитесь с нами и мы с удовольствием его опубликуем.

1
Александр Никанорович Померанцев 
2
Родион Константинович Щедрин
3
Валерий Яковлевич Брюсов
4
Владимир Евграфович Татлин

В. Я. Брюсову по праву принадлежит одно из ведущих мест в истории русского символизма. Он — вдохновитель и инициатор первого коллективного выступления «новых» поэтов (сборники «Русские символисты», 1894 — 1895), один из руководителей издательства «Скорпион» и журнала «Весы», объединявших в 1890-е годы основные силы символизма, теоретик «нового» направления и активный участник всех внутрисимволистских полемик и дискуссий. Длинный черный наглухо застегнутый сюртук, крахмальный воротничок, по-наполеоновски скрещенные на груди руки — такими скупыми штрихами Брюсов создавал свой образ «кормщика», «полководца и завоевателя русского символизма», «законодателя вкусов», «пророка» и «мага».

Поэт родился в зажиточной купеческой семье. С детства его всепоглощающая страсть — чтение, круг которого и достаточно широк (биографии великих людей, сочинения по естественной истории, романы Жюля Верна, Фенимора Купера, Майн Рида, французские бульварные романы и все научные книги, которые «попадались под руку»), и в то же время ограничен созданной в семье установкой: из него сознательно изымалась литература религиозного содержания. «От сказок, — вспоминал поэт, — от всякой „чертовщины" меня усердно оберегали. Зато об идеях Дарвина и принципах материализма я узнал раньше, чем научился умножать». В гимназические годы будущий поэт увлекся математикой, полюбил ее «непобедимую логику», в университете в сферу его интересов вошла философия. Теория познания Лейбница, которой было посвящено кандидатское сочинение, в значительной мере повлияла на формирование убеждения Брюсова в правомерности существования множества равноправных истин.

В 1890-е годы Брюсов решил всерьез посвятить себя литературе. Знакомство с поэзией французских символистов подсказало ему цель дальнейшей деятельности: «Это — декадентство». «Да! Что ни говорить, — записал молодой поэт в дневнике, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно, когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!». С юношеским задором, недюжинной энергией и неутомимым трудом принялся воплощать Брюсов, сравнивший однажды «мечту», которую поэт принуждает трудиться, с «волом», это начинание.

«Декадентский бунт» 1890-х годов привлек внимание критики во многом благодаря его дерзким эскападам. Высочайшая самооценка (первый поэтический сборник назван «Chefs d'oeuvre» — «Шедевры»), демонстративный эгоцентризм и самоутверждение (второй сборник озаглавлен «Me eum esse» — «Это — Я»), шокирующая современников эротика в причудливом антураже, стремление к редкой экзотической рифме — все это говорит о сознательно избранной литературной стратегии: поэт стремится не только разрушить привычные стереотипы восприятия, но и утвердить право художника на полную свободу творческого самовыражения. Андрей Белый, сравнив поэта со «стенобитным тараном», заметил, что «идущие вслед за ним ощущали вольнее себя».

Образцы «нового стиля», прививаемые Брюсовым на русскую почву, создаются под влиянием стихов Ш. Бодлера, П. Верлена и раннего М. Метерлинка. Это лирика мимолетных настроений, нюансов, случайных ассоциаций и капризно построенных ассонансов. Как заметил поэт-символист Эллис, в трех первых сборниках Брюсов «дал толчок к созданию новой, более усовершенствованной и более чуткой поэтики в русской лирике».

В 1900-1906 гг. поэт выпустил три сборника («Tertia Vigilia», «Urbi et Orbi», «2тефауо5»), свидетельствующие о расцвете его поэтического дарования, они сразу же были признаны среди символистов «книгами изумительных свершений». Наступательный пыл раннего творчества сменился в них отказом от крайностей декадентства, установкой на предельно широкий культурный диапазон. Теперь поэт обращается не только к узкому кругу своих единомышленников, но и к широкой читательской аудитории (такой смысл он придает заглавию сборника «Urbi et Orbi»— «Граду и Миру»). Брюсов пробует себя в освоении исторической тематики, но поэт-символист далек от стремления к объективной достоверности. В одном из писем к М. Горькому он признавался: «У меня везде — и в Скифах, и в Ассаргадоне, и в Данте — везде мое Я». На страницы его книг входит жизнь большого современного города. Но урбанизм Брюсова также предстает в символистском преломлении: образ города окрашен в апокалиптические тона, границы между реальностью и мечтой размыты, автор активно пользуется импрессионистической нюансировкой образов, создает стилизации городского фольклора. Оказавший исключительное влияние на младших символистов (А. А. Блока, Андрея Белого, С. М. Соловьева), «Urbi et Orbi» задуман как образец символистского сборника. «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью, …книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняющие одна другую, которых нельзя переставлять произвольно», — писал Брюсов в предисловии.

Вершиной своего поэтического творчества «мэтр» символизма считал «Етефауос;». "Венок" завершил мою поэзию, надел на нее воистину "венок"», — писал он. Каждое стихотворение в сборнике, по мнению Вяч. Иванова, — «новое открытие в царстве поэтических форм». Преднамеренно взвешивая все составные элементы, продумывая соразмерность частей и стройность «руководящего плана», добиваясь все более и более совершенной законченности, Брюсов-поэт стремится «алгеброй гармонию поверить». Умение «ковать стихи» и «ковать идеи» придают его лирике пластичность и аполлоническую четкость, он, по словам Белого, «высекает свои стихи на мраморе и бронзе».

Но в поисках все новых и новых средств художественной выразительности рамки «нового искусства» становятся для поэта оковами. «Я должен все силы своей души направить на то, чтобы сломать преграды, за которыми мне открываются какие-то новые дали… Ах, то воистину должен быть волшебный жезл, воистину новые слова: не слова о безумии …не слова о нежном счастии … и уж конечно не слова из революционного словаря… Есть какие-то истины — дальше Ницше, дальше Пшибышевского, дальше Верхарна, впереди современного человечества», — делился поэт своими надеждами с писательницей-символисткой Н. И. Петровской.

В 1910-е годы, в период острых дискуссий о символизме, Брюсов — противник программы дальнейшего развития этого направления, предложенной Вяч. Ивановым и А. А. Блоком. Его пафос сводился к неприятию религиозно-теургических задач, навязываемых, по его мнению, младосимволистами, в литературных же кругах его выступление было воспринято как поддержка оппонентов Вяч. Иванова, Н. С. Гумилева, С. М. Городецкого и редактора журнала «Аполлон» С. К. Маковского, говоривших об исчерпанности миссии символизма.

В сборниках 1909 — 1915 гг. («Все напевы», «Зеркало теней», «Семь цветов радуги») рецензенты стали замечать не только «верность своим заветам», но и «повторы и реминисценции из самого себя». В то же время утрата былого творческого напряжения «открывала место переживаниям простым и житейским», «прежний ницшеанец заговорил простым человеческим языком».

Подводя итоги своему творчеству в статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922), Брюсов отмечает, что его стихи 1912 — 1917 гг. еще не свободны «от общих недостатков символической поэзии того периода», стихи же следующих лет «выходят на иную дорогу». В 1920 — 1924 гг. поэт издал пять сборников («Последние мечты», «В такие дни», «Миг», «Дали», «Меа»), в них нашла отражение послереволюционная действительность, заметно стремление автора перестроить свою поэтическую систему. В «Опытах по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам» объединены все возможные для русского стиха образцы форм и приемов. В советское время Брюсов активно участвует в строительстве новой культуры: заведует Книжной палатой. Отделом научных библиотек и Литературным отделом при Наркомпросе, возглавляет организованный им Высший литературно-художественный институт, много времени и сил уделяет педагогической деятельности в нем. Узнав о смерти поэта, Вяч. Иванов писал из Рима его вдове: «Нет Блока, нет Брюсова: наша старая группа уходит из нового мира».

 

 

Lib.Ru/Классика: Брюсов Валерий Яковлевич: Собрание сочинений

В 1902 поступает в первый класс общеобразовательного отделения МУЖВЗ. Вне училища пишет иконы с Д.Левенцом и М.Харченко, которые помогли ему подготовиться к экзаменам в училище. В 1903 отчислен из МУЖВЗ за «неуспеваемость и неодобрительное поведение».

В 1904 как студент Одесского училища торгового мореплавания отправляется в поход на парусном судне «Великая княжна Мария Николаевна».

В 1905–1910 учится в Художественном училище им. Н.Д.Селивёрстова в Пензе. Среди его учителей – А.И.Вахрамеев, И.С.Горюшкин-Сорокопудов и особенно ценимый Татлиным А.Ф.Афанасьев, иллюстратор сказок и знаток фольклора. Во время летних каникул делает рисунки с копий и репродукций фресок Пскова, Старой Ладоги, Византии. В ПХУ знакомится с А.В.Лентуловым и А.И.Тараном.

В 1909 начинает выставляться (3-й салон журнала «Золотое руно» в Москве, вне каталога). 30 июня 1910 получает диплом «профессионального рисовальщика». Сохранившиеся в архиве ПХУ его учебные рисунки сделаны, как и полагалось, по академическим правилам. Татлин использовал каждую возможность учиться. Во время пребывания в Петербурге он заходил и в студию Я.Ф.Ционглинского, и в школу живописи и рисования художников М.Д.Бернштейна и Л.В.Шервуда. В Москве его можно было встретить в студии И.И.Машкова.

В 1910 знакомится с М.Ф.Ларионовым. Это было самым важным событием в ранней биографии Татлина. Из Одессы, где Татлин нанимался в матросы, он приезжал к Ларионову в Тирасполь. Об этой первой поре дружбы напоминает ларионовский портрет Татлина в матросской тельняшке. Пастель Ларионова «Берёзы» в 1930-е висела в татлинской мастерской на Масловке. Татлин не отказывался от Ларионова и в годы гонений в СССР на новое искусство. Хотя формально Ларионов и не мог считаться его учителем, Татлин на одном из диспутов о формализме открыто заявлял: «Мой учитель – замечательный по тем временам – Ларионов».

Татлин быстро рос как особая самостоятельная художественная личность, и вскоре ему стало казаться суетой сует делание Ларионовым весёлого эпатирующего театра жизни из самого процесса художественной жизни.

В 1911 показывает работы на 2-м международном салоне В.А.Издебского (февраль 1911) и на 2-й выставке «Союза молодёжи» в Петербурге. Рецензенты «пропустили» первые живописные шедевры художника, такие как «Обнажённая», «Матрос» (1911. ГРМ).

Но очень скоро Татлин становится заметным участником всех выставок нового искусства. В то же время несомненный интерес вызывали театральные опыты мастера. В традициях народного балагана он оформляет народную драму «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» осенью 1911 в Литературно-художественном кружке в Москве в постановке М.М.Бонч-Томашевского. Но соавторы не смогли найти общий язык. Татлин стремился сделать зрелище ярким, народным, избегая какой-либо стилизации, популярной в эти годы.

1912 – 3-я выставка «Союза молодёжи» в Петербурге; «Бубновый валет» в Москве и «Ослиный хвост».

В 1913 – в год 300-летия царствования династии Романовых – делает цикл эскизов костюмов и декораций к опере М.И.Глинки «Жизнь за царя», ставших одним из самых ярких явлений в русском декорационном искусстве начала 1910-х. Эскизы охотно показывали на выставках «Мира искусства», хотя они сильно отличались от его стилистики, и вошли в состав крупнейших театральных раритетов тех лет – коллекции Ф.Ф.Нотгафта и Л.И.Жевержеева, который экспонировал их на выставке памятников русского театра в Петрограде в 1915. Некоторые эскизы к «Жизни за царя» несли в себе начало работ последующих лет.

1913 – выставки «Бубнового валета» в Москве и в Петербурге, «Союз молодёжи» (Петербург), «Мир искусства». Делает иллюстрацию к «Вывескам» В.В.Маяковского (сборник «Требник троих»).

В феврале–марте 1914 по рекомендации С.В.Чехонина Татлин выступает в Берлине как певец-бандурист на Русской кустарной выставке. Из Берлина ненадолго ему удаётся попасть в Париж. Там он оказывается в ателье Пабло Пикассо. Недоброжелатели Татлина позже пытались представить его первые рельефы как подражание Пикассо, не обращая внимания на разность методов обоих художников.

С 10 по 14 мая Татлин показывает свои опыты в мастерской на Остоженке, 37, квартира 3, – «Первая выставка живописных рельефов». Он называет вещи, которые показывает, синтезо-статичными композициями, но вскоре отказывается от этого термина, определяя свои работы как живописные рельефы. Это были сложные построения на плоскости из дерева, гипса, жести, бумаги, стекла и других материалов. Художник выбирал контрастные фактуры, стремился к ясности и гармонии своих ­построений.

Первые живописные рельефы сменились контррельефами. Татлин определял новые работы как угловые и центровые рельефы повышенного типа. На первый план выступали «натяжённость» и «напряжённость» конструкции. Сам термин «контррельеф» звучал очень современно, вызывая логичные для военных лет ассоциации: контррельеф – контратака, например.

Рельефы сохраняли особую тонкость татлинского искусства. В их сложной светотональности ощущается гений живописца и умение сделать ясной всю сложность линейно-ритмических отношений. Пустота пространства становилась художественным явлением.

Материал и его жизнь в реальном пространстве определяют особенности новой эстетики – поставить глаз под контроль осязания. Глаз и видит, и осязает каждый момент работы. Живописная теплота тона дерева в «Доске №1» (зима 1916–1917. ГТГ), соединяясь с чистой краской, создаёт игру цветовых полутонов. Провисание троса под тяжестью железа позволяет ощутить каждое движение формы.

Вскоре рельефы Татлина начнут воспринимать как предвестие конструктивизма. Но Татлин не примыкает ни к одному из ответвлений конструктивизма начала 1920-х и вовсе не стремится стать идеологом движения. Он принципиально отрицает «измы» как набор стандартных приёмов…

Татлин показывает рельефы, стремясь утвердить новые возможности формотворчества, на выставках «Художники Москвы – жертвам войны» (декабрь 1914), «Художники – семьям призванных» (декабрь 1914). Но особенно важным было участие в главных авангардных выставках этих лет – «Первой футуристической выставке “Трамвай В”» (1915. Петроград), на которой «Три кусочка дерева» заметил сам С.И.Щукин; показ угловых рельефов, которые «парят» в бесконечном пространстве между небом и землёй, на «Последней футуристической выставке “0,10”» – к ней был издан буклет «Владимир Евграфович Татлин» (Петроград, 1915) и вышла статья С.К.Исакова «К контррельефам Татлина» (Новый журнал для всех. 1915. №12).

В эти годы (1915–1918) Татлин делает серию рисунков по мотивам оперы Рихарда Вагнера «Летучий голландец».

В 1916 выступает как организатор футуристической выставки «Магазин» в Москве. В ней участвует и К.С.Малевич, но не супрематическими, а кубофутуристическими работами.

Вместе с поэтом Д.В.Петровским Татлин едет в Царицын встретиться с В.В.Хлебниковым. В это время Хлебников пишет посвящённое художнику стихотворение «Татлин тайновидец лопастей».

В 1917 Татлин – один из организаторов «левого блока» СДИ в Петрограде и Профессионального союза художников-живописцев Москвы. Г.Б.Якулов приглашает его участвовать в оформлении кафе «Питтореск» в Москве. Хлебников предлагает вступить в «Правительство Председателей Земного шара».

1917–1919 – годы невероятной активности Татлина в художественной жизни. Он становится председателем Московской художественной коллегии Отдела Изо НКП. В Комиссии по охране памятников искусства и старины поддерживает организацию музейного отдела. Его имя мы встречаем в редколлегии журнала «Интернационал искусств», который планируется как международное издание (не вышел).

С 1918 руководит мастерской в I и II ГСХМ.

В 1919 работы Татлина приобретают ГРМ и ГТГ.

В 1919 переезжает в Петроград и при содействии Н.Н.Пунина начинает работу над проектом своей «башни» – Памятника III Интернационала. Делает первоначальные чертежи и эскизы и начинает работу над моделью с помощью Т.М.Шапиро, И.А.Меерзона (бывшего ученика Малевича) и М.П.Виноградова. Одновременно ведёт мастерскую материала, объёма и конструкции в Петроградских ГСХУМ.

В 1920 вышла в свет брошюра Пунина «Памятник III Интернационала», где излагается программа уникального проекта.

В ноябре–декабре модель «башни» показывают в зале мозаичной мастерской Петроградских ГСХМ. К показу печатают небольшой плакат. Вместо прежнего вернисажа – художественно-политический митинг.

В конце декабря 1920 модель везут в Москву, где её показывают на выставке кVIII Всероссийскому съезду Советов в Доме Союзов, бывшем Дворянском собрании.

В 1921 выходит книга Пунина «Татлин» с полемическим подзаголовком «Против кубизма».

Динамо-форма «башни», спираль Татлина, решительно ввинчивавшаяся в «небо Малевича», вызывала самые разные историко-культурные ассоциации – и с падающей Вавилонской башней, и с церковью в Коломенском, ярославской фрескойXVII века, живописью Брейгеля и «бутылкой» Умберто Боччони. И вместе с тем «башня» не была похожа ни на что. Энергичная конструкция, ясность и цельность общего ощущения. Абсолютная гармония невиданного сооружения. Единство пластики, природы и техники.

Татлин делал вещь не столько от своего имени, сколько от имени современной ему истории. В моменты исторических переломов художник становится инициатором творчества новых форм. При этом модель вобрала многоликий опыт его прежней работы. Артистические рисунки тушью с их пружинистыми линиями. Фоны картины «Матрос» – в них прочитывался абрис будущей «башни». Контррельефы, работа с конструкциями на натянутом тросе. В памяти всплывали мосты, мачты военных кораблей.

Новая форма даже в модели обретала силу ещё не известной архитектуры. Железо и стекло приравнивались к мрамору и граниту как новые материалы новой классики. Наркому просвещения А.В.Луначарскому, как некогда Ги де Мопассану Эйфелева башня, создание Татлина явно было не по душе. Л.Д.Троцкий сравнивал модель с пивной бутылкой. Эпос казался им причудливым своеволием.

С 1922 Татлин начинает руководить Отделом материальной культуры в МХК в Петрограде, затем в Гинхуке. Он участвует в организации выставки Объединения новых течений в искусстве (1922), устраивает на выставке экспозицию, посвящённую памяти Хлебникова.

Даёт работы на Первую русскую художественную выставку в галерее Ван Димен в Берлине. Большую роль в пропаганде идей Татлина и его «башни» на Западе сыграла изданная в Берлине книга И.Г.Эренбурга «А всё-таки она вертится».

В 1923 как постановщик и художник показывает «Зангези» по Хлебникову, где выступает и как чтец.

На выставке петроградских художников всех направлений показывает костюмы и фоны к «Зангези», «нормали» одежды и рисунки и чертежи модели «башни».

Под эгидой Гинхука работает над моделями одежды (модель пальто для треста «Ленинградодежда»), начинает интересоваться возможностями создания новой мебели. Лозунг Татлина этих лет – «через раскрытие материала к новой вещи».

В 1925 участвует вместе с Л.А.Бруни, Н.Н.Купреяновым, В.В.Лебедевым, П.И.Львовым, П.В.Митуричем и Н.А.Тырсой в выставке рисунков в Государственной Цветковской галерее в Москве.

На Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже экспонирует новый (второй) вариант памятника III Интернационалу. Проект был удостоен золотой медали. Эта модель, по-своему цельная, но менее динамичная, чем первая, была помещена сразу у входа в советский павильон. А за ней – во многом вдохновлённая «башней» (отчасти пародия на «башню»!) модель памятника 26 комиссарам Якулова.

Модель второго варианта «башни» появилась на выставке в ГРМ в Ленинграде в 1930. Со временем модель размонтировали и с годами большинство её деталей оказалось потеряно либо выброшено за ненужностью. В ранних диспутах о «башне» практически отсутствовали серединные, нейтральные мнения. Или гений – или ноль. Прав оказался один из скромных информаторов об одном из диспутов: «Если идея памятника действительно нова и ценна, то она никогда не погибнет».

9 мая 1923 в МХК состоялось представление сверхповести Хлебникова «Зангези», поставленной Татлиным. Странное и поэтичное создание Татлина складывалось из «колоды плоскостей», разнообразных по материалу.

В 1925 Татлин вследствие конфликтов в Гинхуке уезжает в Киев. Он руководит теа-кино-фотоотделением в Киевском художественном институте. Его ассистент – Н.А.Тряскин. Среди наиболее самостоятельных учеников – М.Б.Уманский и Я.З.Штоффер. Студенты строят сложные пространственные композиции, позже их назвали бы инсталляциями.

Татлин делает обложку для поэтического сборника «Встреча на перекрёстной станции. Разговор трёх. Михаил Семенко, Гео Шкурупий, Николай Бажан» (Киев, 1927).

Вместе с Е.Я.Сагайдачным оформляет в Киевском детском театре спектакли «Бум и Юла» Н.Г.Шкляра по мотивам сказок Андерсена и «К звёздам» В.З.Гжицкого, где конструкция из железа создавала необычайный образ Карпатских гор.

Работа теа-кино-фотоотделения КХИ была широко представлена в 1927 на Всеукраинской юбилейной выставке художников.

Почти одновременно Татлин показывает свои работы на выставке новейших течений в искусстве (1927. ГРМ, Ленинград).

В киевские годы художник начинает обдумывать проект «Летатлина».

Осенью 1927 с помощью ректора Вхутеина П.И.Новицкого уезжает в Москву. До 1930 он профессор факультета по обработке дерева и металла (дермет) и керамического факультета Вхутеина. Его дисциплину определяют как культуру материалов, иногда просто как проектирование предметов быта. Как кажется А.М.Родченко, Татлин дублирует его курс. Но в понимании дизайна их позиции явно противоположны. Татлин и его ученики решительно отвергают эффектный функциональный геометризм Родченко. На дермете Татлин работает над моделями из гнутого дерева. На керамическом факультете основой пластики становится осязание каждого предмета рукой. Эти опыты были продолжены (до 1933) в Институте силикатов и стройматериалов.

В 1929 выходит книга с рисунками Татлина «Во-первых и во‑вторых» Д.И.Хармса и без указания имени художника «На парусном судне» С.И.Сергеля.

В 1930 Татлин оформляет катафалк с гробом В.В.Маяковского.

Но главным делом в 1929–1932 становится работа над моделями Летатлина. Впервые модель была показана на вечере художников 5 апреля 1932 в Клубе писателей. С 15 по 30 мая Летатлин (три модели) с рисунками и чертежами экспонируется на выставке в ГМИИ. К выставке издают брошюру со статьями самого Татлина «Искусство в технику» и лётчика К.К.Арцеулова «О Летатлине».

Критики татлинского чуда рассматривали его проект как уход художника в область чистой техники и очевидно ошибались. Летатлин стал последним актом художественного идеализма эпохи авангарда. Человек, рождённый свободным, хотел ещё раз преодолеть невозможное.

В 1930-е Татлин возвращается к живописи.

Чрезвычайно интересен театр Татлина 1930-х. В «Комике семнадцатого столетия» А.Н.Островского (МХАТ 2-й, режиссёры Е.А.Гуров и П.Д.Ермилов) ощущается связь с ранними театральными опытами.

Особое место в театре Татлина 1930-х занимают оформление и костюмы для пьесы «Дело» А.В.Сухово-Кобылина, которое с трудом, но всё же удалось реализовать (1940. Центральный театр Красной армии, режиссёр А.Д.Попов). 14 мая 1940 в Доме актёра Татлин делает доклад о своей работе и устраивает выставку эскизов. Со временем большинство из этих эскизов окажется в ГЦТМ (1946).

Татлин оформил не менее двадцати спектаклей. Среди них «Глубокая разведка» А.А.Крона для МХАТа (1941–1943, режиссёр М.Н.Кедров).

Выходит брошюра Татлина «Луна на сцене» (1944). В 1945 показывает свои эскизы на выставке к конференции «Московские художники в спектаклях 1941–1945».

В 1946 оформляет спектакль «Двенадцать месяцев» С.Я.Маршака.

Летом пишет пейзажи и натюрморты в домах творчества художников в Плёсе на Волге и на Сенеже. В живописи вырабатывает свой особый стиль («Мясо». 1947. Бывшая коллекция Г.Д.Костаки).

В 1948 вновь подвергается критике за формализм, но смело выступает против ложных обвинений. Руднев привлекает художника как консультанта в архитектурную мастерскую, занимающуюся декорированием высотного здания МГУ и изготовлением наглядных пособий. Но Татлина больше интересует проект передвижной мастерской (в прицепе автофургона).

Работы Татлина хранятся в ГРМ, РГАЛИ, ГТГ, ГЦТМ, ГМИИ, ГНИМА, СГХМ, частных коллекциях.

Источник: Энциклопедия русского авангарда https://rusavangard.ru/online/biographies/tatlin-vladimir-evgrafovich/